Celebrando al Cine Mexicano

 

En este segundo número del Blog de los Cineclubes, dedicamos el espacio a Conmemorar al Cine Mexicano a propósito del día 15 de agosto, día nacional del cine mexicano; e invitamos a escribir a personalidades no solo de la comunidad audiovisual sino también a activistas y periodistas.

Por ello, Berenice Camacho, conductora y productora de Radio UNAM, Alfredo Estrella, fotoperiodista de la Agence France Press, Fabiola Mancilla, activista de DDHH e integrante de la Red Nacional de Defensoras de México, nos comparten generosamente sus palabras en torno a los documentales “Silencio Radio” de Juliana Fanjul, “El hombre que vió demasiado” de Trisha Tiff y “Te nombré en el silencio” de José María Espinosa de los Monteros, respectivamente.

También la periodista cinematográfica Rebeca Jiménez Calero y el crítico de cine Sergio Raúl López, nos regalan un texto sobre la cinematografía mexicana y el cineclubismo, y el cineasta Diego Robleda sobre el cine experimental mexicano.

Lectora, lector, disfruten este segundo número del blog y celebren con nosotres, al cine mexicano.

 

Ver y escuchar a Enrique Metinides en “El hombre que vio demasiado” es un viaje al pasado, cuando los rescatistas de la Cruz Roja Mexicana no tenían claves para comunicarse entre si; es viajar al pasado y mirar los autos de los años cincuenta, pero también es ver la actualidad sobre la noticia llamada Nota Roja, una fuente que por varios años fue relegada en las redacciones y departamentos de fotografía de algunos periódicos en México.
A mediados de los años 90 en el área de fotografía del diario La Jornada, era una especie de castigo ir a cubrir la nota roja, lo cual con el tiempo y con ayuda (involuntaria de Metinides) cambió y pasó de ser castigo a una las fuentes que visualmente otorgaban las mejores imágenes de este diario.
Para el año 2000, Fabrizio León, Alfonso Morales y Mauricio Ortíz, rescataron el archivo de Enrique Metinides y editaron el primer libro de “El Niño” (como se le conocía a Enrique), en el aquel entonces el Gobierno del Distrito Federal y la editorial Ortega y Ortiz fueron los encargados de darle luz a este archivo fotográfico de varias décadas bajo el nombre de “El teatro de los hechos”.
Desde hace algunos años la nota roja y en especial el trabajo fotográfico de Enrique Metinides se ha considerado un trabajo de culto, por el contenido gráfico de alto impacto con muertes y escenas surrealistas que emergen de las calles de la ciudad.

 

En medio de un mundo aturdido por el ruido, hoy la radio persiste en su encomienda esencial: la de la escucha. A pesar de ser un medio tan longevo, la radio hoy nos propone algo profundamente revolucionario: escucharnos, despejar el ruido y encontrarnos en la escucha. Es una acción tan ancestral como revolucionaria. El acto de la escucha hoy significa, para muchos de los que vivimos cada día en el cuadrante, un acto revolucionario.

Pero la escucha, la convención de la escucha, está mediada necesariamente por un grado de confianza hacia quien emplea la palabra; cuidar y mantener esa confianza, fortalecerla y refrendarla, es el gran desafío de quienes tenemos la responsabilidad de “estar frente al micrófono” e informar a la sociedad en tiempos en los que cada día corren a mayor velocidad las noticias falsas y la confusión.

Al prescindir de la imagen visual, el componente principal de la radio es la voz que toma forma en comentarios y opiniones, en ideas y maneras de interpretar los hechos de la realidad, incluso su entonación y sus silencios son elementos con los que cuenta la voz frente al micrófono para transmitir a la audiencia una imagen no visual, imágenes hechas de voz.

Emplear la voz para informar, hacer uso de la libertad de expresión y con ello fortalecer el derecho de las audiencias a ser informadas sobre el acontecer político, social, cultural y de los asuntos de interés general, es un bien social en el que la radio persiste. Lamentablemente, en el caso mexicano, informar es también, desde hace años, una actividad de alto riesgo en la que se ve comprometida la integridad de quienes informan y vulnerado el derecho de las audiencias a ser informadas.

Estar vigilantes de nuestros medios, defender nuestro derecho a la información, exigir calidad y veracidad en los contenidos noticiosos pero también estimar la escucha en medio del aturdimiento mediático, el acompañamiento humano que brinda la radio aún en tiempos de distancia social, son los desafíos que hoy tiene la sociedad democrática que aspiramos ser.

 

Más de 100 mil personas desaparecidas es la terrible cifra que las Naciones Unidas dio a conocer y que cimbró a México. María, Ernestina, Esteban, Julio, y la lista no termina; son tan solo algunos nombres de las personas que seguimos esperando, esas mismas que un día salieron prometiendo regresar y no lo han hecho.

Miles de familias con la esperanza a flor de piel, salen a buscarlos en cárceles, albergues, en las calles y debajo la tierra. Esta última acción es la más dura de todas, pues es asumir que no los volverán a ver con vida. Todos los miércoles y domingos, Mirna del grupo de “Las Rastreadoras del Fuerte”, en los Mochis, Sinaloa, sale a encontrar fosas clandestinas que puedan darle una pista del paradero de su hijo. Mirna no es la única. A lo largo de todo México existen varios grupos de personas buscadoras, que su único objetivo es encontrar a su ser amado.

Mirna es la protagonista del documental “Te nombré en silencio”, que nos narra la historia de una mujer que el amor la hizo vencer el miedo y salió a buscar a su hijo. Lo más triste de todo, es que Mirna, más allá de encontrar apoyo en las autoridades, éstas le han obstaculizado su labor. Ella junto con otras mujeres se han armado de valor, pues ubican puntos 

 de cementerios clandestinos y pican con varillas la tierra, buscando un rastro de sus desaparecidxs. Ellas han dejado en evidencia que cuando existe voluntad, todo es posible. Sin grandes pr jesupuestos pero sí con la convicción que serán ellas las únicas que pueden entender el dolor de las madres que buscan a su hijxs,.

Como ella nos lo dice: “buscamos nuestros tesoros”.
No estamos todas y todos, nos faltan más de cien mil.

 

Yo me enamoré tarde del cine mexicano. A diferencia de muchos de mis contemporáneos que crecieron viendo las películas de la época de oro que se transmitían casi a diario en la televisión, en mi casa solían evitarse dichos filmes, sobre todo porque se tenía el prejuicio de que sólo eran melodramas exacerbados, tragedias lacrimógenas que era mejor ahorrárselas. Por eso, cuando llegué a la clase de cine mexicano en la universidad, sentí que estaba empezando desde cero, mientras que otros compañeros ya conocían títulos, nombres, fechas, y algo que yo envidiaba con cierta particularidad: los chistes referenciales, las frases memorables, ese tipo de detalles que hacen que el cine se vuelva algo personal, cercano.
Gracias a esa clase -impartida magistralmente por María Luisa López-Vallejo- pude por fin conocer el cine que se produce en mi país, y ser capaz de reconocer y apreciar las características que conforman su muy peculiar personalidad. Desde las vistas recogidas por los enviados de los hermanos Lumière, pasando por los documentalistas de la Revolución, la trilogía de Fernando de Fuentes, el surgimiento de la comedia ranchera, la conformación de un star system mexicano, la época de oro, la obra de Fernández, Galindo, Gavaldón, Bracho, el legado de Luis Buñuel, el primer concurso de cine experimental, hasta la estatización de la industria en los 70, la historia del cine mexicano era como un muestrario que ofrecía opciones para todos los gustos.

Tras enfrentar múltiples baches y caídas a lo largo de 125 años, el cine mexicano perdura para seguir ofreciendo obras de todo tipo: desde comedias románticas hasta documentales de denuncia, pasando por filmes autorales que obtienen premios en festivales alrededor del mundo. Quien afirma que el cine mexicano “siempre es igual” no se ha adentrado lo suficiente en su rica variedad. Y por experiencia propia, puedo decir que nunca es tarde para empezar a hacerlo.

 

Me doy un sorbo del líquido brillante,
¡es luz, es plata!
me dijeron,
¡es luz, es plata!…
me la bebí…

De la luz aún surgen pretextos para seguir construyéndonos, para sumar al lenguaje audiovisual; del cine y sus tradiciones surgen los cuestionamientos, las otras maneras de querer hacer a partir del diálogo ser humanx-tecnología y de las diversas transformaciones contemporáneas. Aún más apasionante es el panorama del cine cuando curioseamos por sus grietas experimentales, desequilibra al momento, al primer instante, las convenciones del cine comercial, industrial, que por supuesto también han husmeado en las grietas luminosas de aquello que llamamos experimental, son olvidadas, a veces cuestionadas.
Infectadxs por los vanguardias artísticas, la historia del arte, las Ciencias, Buñuel, Eisenstein, Man Ray, Breton y la tradición fílmica que buscaba salirse de la realidad, del registro; contagiados también por los cuestionamientos de la clase media a los medios de comunicación, la televisión, el video, la propuestas de videoartistas, se construyen otras maneras de hacer el cine, también de mirarlo, recordemos cualquier secuencia de Un perro andaluz, 1929; cualquier animación de Jan Švankmajer; alguna situación de Agnès Varda, para sentir la seductora presencial de lo experimental.
Es la historia del arte, de la humanidad, son las características de cada localidad, de cada espacio, también es apropiarse un lenguaje de imágenes en movimiento, sonidos, son las personas que se reúnen a través de su obra 

e invitan al diálogo, a la construcción, a la conformación de los cuestionamientos y saberes de lo experimental en el cine en México: Pola Weiss, Sarah Minter, Ximena Cuevas, Elena Pardo, María José Cuevas, Bruno Varela, Fernando Llanos, Rubén Gámez, el Colectivo Los Ingrávidos, Morris Manuel Trujillo, Daniel Valdez Puertos, Annalisa D. Quagliata, Gregorio Rocha, Sergio García, Antonio del Rivero, que son por supuesto aquellxs que están en el radar nacional, realizadorxs que construyen su versión del cine que al final inspira, motiva, contagia, generaciones en constante interpelación.

 

Voy a escribir un texto al que pondré por título
¡CORTE! ¡CORTE! ¡CORTE!
y con un traveling en infinito
veré mi cabeza rodando
hacia los deseos,
hacia las ilusiones,
por todos los caminos transitados durante
el día.
Eduardo Hidalgo, 2, Viene de antes.

 

El cine en sus muchos otros usos, autoral, de investigación, terapéutico, en la educación, el cine desbordándose en sus contenidos, sus sentidos, formas, formatos, soportes, sus lógicas y maneras de crearse, el cine en su más astuta y traviesa manera de realizarse, lejos de las convenciones y hasta con la necesidad de ser etiquetado, el cine en sus inquietas maneras de asumirse, de interpretarse.

El entorno se ha transformado, no se reduce a lo que percibe nuestro ojo, se han multiplicado los escenarios y se interrelacionan en un espacio-tiempo previsible: el imaginario de lo “supuestamente real” se manifiesta en las pantallas y, a su vez, éstas se encuentran por dondequiera, con diferentes tamaños, con movilidad, con posibilidades de generar una comunicación interactiva. (ROSSETI, 2011, p.141).

Laura Rosseti nos avisaba de lo intenso que se iba a poner el ambiente digital, apenas en el tema del entretenimiento, de la distracción humana; son estos nuevos tiempos en donde la información fluye, se produce a ritmos acelerados y en donde, si me lo permiten:

La necesidad del arte por calar al espectador en un contexto lleno de estímulos nos ha anticipado a la actual condición de los ciudadanos que vivimos en los países desarrollados, sumergidos en un proceso contradictorio. Por un lado evolutivo, debido a la irrupción contundente y generalizada de la tecnología electrónica; y por otro, alarmante, por el paulatino distanciamiento de la sabiduría de la naturaleza y sus reglas. (ROSSETI, 2011, p. 142).

¿Cómo se llega al cine experimental? Se llega. Te llega. Andando, curioseando, interesándose y dejándose abrazar por el constante cuestionamiento que inyecta vida a las expresiones artísticas, al andar humanx; leyendo, se escribe cada vez más sobre el tema, investigaciones indagan en la historia de otros modos del cine; y también visionando hasta el ardor de la pupila. Acercarse a los Festivales y la continua aparición de muestras dedicadas a lo experimental robustece el disfrute, la historia, investigación y realización de un cine distinto. FICUNAM, Fotogenia, Ambulante, DOCSMX; el LEC, cineclubes, escuelas, la Cineteca Nacional y muchos más espacios que reciben y generan públicos desde lo alterno.
Una reflexión que abarca el audiovisual en sus distintos soportes y formatos, el video, lo digital, lo fílmico, la televisión, la materia, el archivo; reflexión que alcanza también las transformaciones que implican el registro mediante el dispositivo móvil, el usuario como creador.

Más aún, el cine dentro de su largamente anunciada especificidad, ahora parece disolverse en el más amplio flujo de bits de los medios audiovisuales (…). Ahora que los medios digitales incorporan potencialmente a todos los medios previos en un vasto ciberarchivo, tiene menos sentido pensar en términos de medios específicos. (STAM, 2014, p.42).

Al escribir cine experimental en el buscador tendrás información para comenzar, hoy es posible inmiscuirse en el cine distinto a partir de ese pretexto, es increíble aquello hacia donde nos puede conducir lo llamado experimental, el cine desbordado, una experiencia distinta, un llamado a la curiosidad, al replanteamiento, a la novedad desde la tradición, una llama ardiendo que alcanza para contar las más extraños fragmentos de irrealidad.

De lo bebido,
la resaca
en donde brillo
frente al espejo
…

soy

como aquel que está solo

y rompe su espejo

 

Días de lo oscuro a lo azul, Joaquín Vásquez Aguilar.

 

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CITAS:

 

• ROSSETI RICAPITO, Laura, Videoarte. Del cine experimental al arte total, 2011, México, UAM-X.
• STAM, Robert, Teoría y práctica de la adaptación, 2014, México, UNAM.
• HIDALGO, Eduardo, Viene de antes, 2006, Biblioteca Popular de Chiapas.
• VÁSQUEZ AGUILAR, Joaquín, fragmento de poema: Días de lo oscuro a lo azul.

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Tanto el cinematógrafo como el kinetoscopio —frutos ambos de cientos, si no es que de miles de ingenios mecánicos precedentes— son invenciones pertenecientes a la gran era de las maquinarias, pero que indudablemente se consolidaron y confirmaron como el gran medio narrativo, óptico y fotoquímico en pleno el siglo XX. Paralelo al desarrollo de la industria fílmica masiva, de los grandes estudios y de los inmensos palacios para la exhibición-hipnosis colectiva y ritual, esa atracción popular, más propia de las carpas, barracas y circos que de los lujosos teatros y de los escenarios con candilejas y fosos orquestales.

Más pronto que tarde, empero, distintos escritores comenzaron a reseñar estos novedosos espectáculos populares para distintos semanarios y periódicos —el “Fósforo” que fue Alfonso Reyes, además de admitir la genialidad de Chaplin incluso
predijo la pronta necesidad de formar bibliotecas con las películas, es decir los actuales archivos fílmicos, en el semanario España—; así como las sucesivas vanguardias artísticas —ya desde el futurismo pero además el dadá, el surrealismo, el expresionismo germano o los movimientos devenidos de las revoluciones soviéticas

y mexicana, por citar algunos— en plena ruptura con el arte decimonónico y el romanticismo, exploraron las posibilidades expresivas de lo fílmico; pero especialmente, hace ya poco más de un siglo, serían un par de periodistas, el francés Louis Delluc y el italiano Ricciotto Canudo, haciendo eco de esas y otras inquietudes, erigieron los primeros clubes de cinéfilos que buscaban que este medio científico y de actualidades alcanzara la total autonomía de las otras artes, especialmente de las escénicas y las plásticas, para descubrir su propia y particular nueva forma —curiosamente, con el correr de las décadas, sería lo cinematográfico una fuerte influencia en la novela, la pintura, la fotografía, el teatro, la ópera o la danza.

Así, separados de la común manera de considerar a las películas como un simple entretenimiento, como una manera de pasar la tarde asistiendo a las revistas fílmicas que ofertaban una decena de títulos, desde París se habían concebido y concretado los Ciné-Clubs, como una nueva manera de exhibición y de ser cinéfilo, mismos que pronto comenzaron a multiplicarse por Hispanoamérica y que, desde los años cincuenta y, especialmente, los sesenta, mantuvieron un gran esplendor en nuestro país.

Fueron, para decirlo con brevedad, el puerto de llegada del cine producido en todo el mundo y no sólo el de los Estados Unidos o la Europa Central; eran sitios de llegada de las producciones recientes, pero también históricas; de las propuestas de posguerra, lo mismo del bloque soviético que del latinoamericano, de las nuevas voces japonesas que escandinavas, indias que caribeñas, africanas que brasileñas y, claro está, las producciones mexicanas independientes de las generaciones de recambio a la Época de Oro, que perfilaron otro rostro, otras geografías y otros códigos para la
cinematografía nacional.

Era una época distinta, ya lejana, en la que mantener un proyecto de este tipo demandaba conseguir las voluminosas latas de película al menos en 16 mm —y ya no digamos el elefantiásico formato comercial común, el de 35 mm—; de conocer los proyectores y sus refacciones; de montar las pantallas y conseguir plantas eléctricas para su ejercicio ambulante; de conocer a todo tipo de distribuidoras fílmicas —no eran directamente las Majors ni los productores privados y mucho menos los grandes e inasequibles agentes de ventas internacionales, como ocurre hoy—, en un modelo que atendía a un público hambriento de ese otro cine que no llegaba a la cartelera comercial —mucho más diversa que la actual—, y tampoco a las grandes cadenas de televisión.

De lo digital a la pandemia

Sin embargo, con el recambio del siglo —y el dramático paso de un milenio alsiguiente— fue asentándose la convergencia digital que, esta sí, lo transformó todo. Lo cinematográfico dejó de ser mecánico y fotoquímico para devenir digital y electrónico, con las películas más taquilleras transmitidas vía satélite y comenzó a enmarcarse en un ámbito virtual. Y ocurrió lo mismo, impensado apenas unos pocos años antes, con el resto de los procesos fílmicos: las cámaras, las islas de edición, las grabadoras de sonido, los procesos mismos de postproducción e incluso las juntas de
trabajo ocurrían y se realizaban gracias a la tecnología computarizada y en línea propia de la transición electrónica.

Así, inmersos entre dos revoluciones industriales —la digital de la 3.0 y la de la automatización y de la inteligencia artificial, que es la 4.0—, se han emparejado las tecnologías cinematográficas y televisivas, la de la publicidad y las teleconferencias, el acceso a las redes sociales digitales, mismas a las que una gran mayoría tenemos acceso y podemos transmitir a distancia, en todo tipo de pantallas que rodean nuestra vida cotidiana: teléfonos y relojes inteligentes, tabletas electrónicas, computadoras portátiles, televisores electrónicos, grandes espectaculares de LED, en fin, funcionamos en un mundo audiovisual cada vez más interactivo.

La irrupción del virus SARS-CoV-2 convertido en una terrible y devastadora pandemia no sólo generó una crisis global tanto de salud como económica, sino que adelantó la susodicha convergencia digital. Debido al confinamiento, las salas de exhibición cerraron por varios meses, las grandes productoras detuvieron sus estrenos —lo que no ocurrió, curiosamente, con el cine de arte, de autor o de cineclub, como quiera que
queramos nombrarlo— y cerraron los foros y los permisos para filmar en locaciones, lo que provocó perdidas de hasta el 80% en pérdidas para las grandes cadenas del sistema de multisalas —Multiplex, en inglés—, así como una parálisis de estrenos de las películas que dominan el mercado —los Blockbusters—, pero también permitió un recambio en la oferta audiovisual.

En el lado opuesto, las plataformas audiovisuales en línea y otros servicios de streaming, tanto de renta individual como de tarifas fijas , lo mismo que los gratuitos y los torrents piratas por carecer de los derechos industriales de las obras, nítidamente tuvieron un empuje inusitado y acelerado, incrementando su poder y dominio actual, lo que era de esperarse en esta recesión global en la que el trabajo a distancia, la educación en línea y, en general, los servicios y el comercio electrónico, se convirtieron en una opción necesarísima para librar de alguna manera la parálisis
social en las calles y los recintos públicos, la atrofia y el pánico. Es verdad que los procesos de la transición digital se adelantaron al menos un lustro y será difícil que regresemos al estado de las cosas previo a la pandemia y lo más probable es que nuestras actividades diarias permanezcan en esta condición híbrida que conjunta el mundo digital y en línea con la posibilidad de salir y reunirse físicamente. Esto vale no sólo para los festivales de cine a nivel internacional y local, sino para las conferencias, los talleres y procesos específicos que abarcan la grabación de música, la ingeniería de audio, los tratamientos de guión, la corrección de color, la edición e incluso algo tan impensable como la exploración de locaciones.

Esta condición, tan característica e inimaginable, que atravesamos en la segunda década del siglo XXI no sólo incluye a lo cinematográfico sino a muchos otros renglones de la sociedad: la educación, la medicina, la alimentación, el transporte, en fin, la vida cotidiana común.

El cineclub del siglo XXI

¿Qué hemos de entender por un cineclub, en esta actualidad tan mutable tecnológicamente, tan dominada por la cultura de las redes sociales digitales y con los cambios en la forma y vías en las que se crean y difunden las obras audiovisuales?  Seguramente que la respuesta se irá aclarando gradualmente con el paso del tiempo y el reacomodo de este sustrato cultural, tan revuelto y turbio actualmente, con la indiferenciación de sus contenidos que desfilan ante nosotros con pasmosa velocidad y variaciones?

Es obvio que no tengo la respuesta, pero sí algunas certezas de lo que el cineclub no debe ser en estos tiempos.

 El cineclub no debe seguir la inercia de la novedad permanente, de los estrenos acumulados en fila, que impiden la reflexión, la memoria y la honda receptividad cuya consecuencia más inmediata es convertirnos en simples consumidores insaciables e indiferenciados, más que en público sensible.

 Tampoco debe apostar a los estrenos por fin de semana —sistema propio de la gran industria anglosajona, especialmente de Hollywood—, que sólo funciona en los circuitos de multisalas así como una oferta homogénea, acotada y reducida.

 Tampoco ha de repetir las mismas programaciones de las salas institucionales y de ese otro circuito que tiende a estandarizar su oferta, clonándose como una segunda opción, junto con otros emprendimientos que simplemente no compiten con los circuitos comerciales, pero impidiendo las muchas e innumerables carteleras, los nichos atractivos para esa reducida comunidad de unos cuantos que le bastan a todo pequeño cineclub para subsistir. La diversidad y autonomía ante todo.

 Lo mismo ocurre con las plataformas audiovisuales. No tiene caso estrenar a la par que ellas —como logró Netflix con cierta película estadounidense aspirante al Oscar que se promovió como mexicana y obligó a un centenar de recintos independientes del ahora bautizado como “circuito cultural”—, a realizar gastos extraordinarios, rentar equipo del que carecen y a no revelar sus cifras de asistentes. Porque las plataformas, a diferencia de las salas, tienen un sistema de ganancias basadas en la cantidad de abonados y no del número específico de público para cada título. El cineclub no debe copiar vicios como este pero sí la efectividad para incidir en la sociedad y en los cinéfilos de estas empresas en línea.

 Ha de renunciar, también, al dictado colonializante de los grandes festivales centroeuropeos, así como sus selecciones y premios. Los palmarés no garantizan sino la sujeción a miradas y pensamientos que buscan consolidar no al creador individual sino a una segunda industria —así como en Washington se impone una agenda audiovisual global, Cannes, Berlín y Venecia, entre otros, son centros cuyo objetivo es imponer otra, aunque su maquillaje de arte y aparente pureza ética nos impida verlo—, una que hace sentir culto, diferenciado y con cierta superioridad al espectador. Los cineclubes han de mantener una autonomía que sólo se logra con criterios, gustos y selecciones propias, no siguiendo a las naciones que sólo dejaron de ser imperios geográficos pero que se mantienen como tales en lo económico, lo político, lo ideológico y lo cultural.

 El cineclub no ha de tener miedo para adaptarse a las condiciones actuales en que existe, subsiste y persiste. No debe restringirse a ocurrir solamente en las salas de cine que proyectan celuloide —ni su equivalente actual, el disco digital DCP—, por un purismo estético incosteable; tampoco a un sólo establecimiento físico, a la distribución de hojas volantes o a la realización de cinedebates. Todo ello forma parte de la cultura clásica e histórica del cineclub que es muy conveniente conocer y dominar, pero tampoco hay que tenerle miedo a lo virtual, a los actos a distancia, a las nuevas maneras de participación, a las votaciones y decisiones horizontales, al conocimiento colectivo y a la permanente investigación y descubrimiento comunitario.

 El cineclub no ha de caer en la trampa de lo breve y de lo fugaz. Todo el cine es, precisamente, todo el cine, no una parte de la inmensa producción mundial —casi una decena de miles de títulos por año—y a él se debe su existencia y organización misma. No importa el año o el país, la pertenencia a un género o  corriente —o si dichas clasificaciones se han desdibujado o desvanecido—, las condiciones técnicas o el número de espectadores. La del cineclub no debiera ser la otra alternativa de novedades repetidas que nos ofertan los mismos títulos en días reducidos dado que su naturaleza se opone al sistema comercial, al fin de semana y a la homogenización. A cambio, debiera ofrecer una marquesina particular y diferenciada. No existe tal cosa como un deber ver omnímodo.

 Y por lo tanto tampoco ha de abrazar gratuitamente las modas y tendencias que van en contra de su propia naturaleza. Si nos hemos llenado de terminajos novedosos como la “No Ficción”, el “Coming of Age”, las “precuelas” y “secuelas”, los “Spin-off”, las “Biopic”, los “Mockumenraries”, las “sagas”, los “Metaversos”, los “Web-docs”, lo “observacional”, y demás usos dialectales tan especializados como crípticos para el gran público, no los empleemos solamente como un certificado ególatra de un conocimiento esotérico y sobre especializado. Usémoslos pero con la conciencia de su etimología, origen y hasta su posible castellanización. No le tengamos miedo al lenguaje común y tampoco, por consecuencia, al cine popular.

 Me excuso por la retahíla de negativas en fila. Ocurre que, para mí, el cineclub resulta todo lo contrario. Es un espacio absolutamente libérrimo, tanto física como mentalmente, un recinto —en lo físico tanto como en lo virtual— propicio para el aprendizaje, para la discusión, para el intercambio de ideas, para el descubrimiento, para la apertura a otras y distintas ideas, de territorios, lenguajes, sonoridades, tonos y colores, corporeidades, placeres, rituales, tiempos, memorias, reflexiones y conocimientos. Pero, sobre todo, es fruto de la de la irrefrenable curiosidad humana, de la pasión por la creación y por las formas de narrar audiovisualmente, de hermanarnos y de hallar espacio para modificarnos, para escuchar y para mirar al otro. Es, a fin de cuentas, humanismo puro.